KLASIKA III: IZBOR SODOBNIH ORKESTRSKIH IN ANSAMBELSKIH SKLADB

Resna

Format: Digitalno

Šifra: 119279

EAN: 3838898119279

RTV Slovenija - Program Ars in Založba ZKP ter Slovenski glasbeno informacijski center SIGIC ob finančni podpori Ministrstva za kulturo Republike Slovenije in Mestne občine Ljubljana so zasnovali tretjo izdajo v zbirki KLASIKA III, Izbor sodobnih orkestrskih in ansambelskih skladb. Namen te promocijske izdaje, ki so jo z odličnimi skladbami in interpretacijami ter dovoljenji za tovrstno objavo omogočili tudi avtorji in interpreti del po izboru muzikologa dr. Gregorja Pompeta, je doma in po svetu predstaviti kakovostno glasbeno paleto, nastalo v zadnjih dveh desetletjih.

https://365.rtvslo.si/podkasti/klasika-iii-music-slovenia/173251943

V zadnjih dveh desetletjih je Slovenija postala skladateljska velesila, o čemer pričajo zmage in visoke uvrstitve na mednarodni skladateljski tribuni Rostrum ter izvedbe prestižnih orkestrov in ansamblov sodobne glasbe. Ti uspehi morda presenečajo, saj so se pred tem le redki slovenski skladatelji znašli v osrednjem soju mednarodne pozornosti in še v tem primeru je šlo večinoma za tiste, ki so živeli zunaj matične domovine. Do teh sprememb je nedvomno prišlo zaradi spremenjene politične situacije po letu 1991, se pravi s slovensko osamosvojitvijo in nato integracijo v Evropsko unijo. Novi generaciji so se bolj na široko odprla vrata tujine, pri čemer je pomembno vlogo odigrala tudi splošna globalna povezanost kot posledica razvejane medmrežne povezljivosti.

Prav slednje je skladateljem novejših generacij omogočilo nekakšno dvojno življenje, saj so se lahko enostavneje seznanjali z najnovejšimi umetniškimi tokovi v Evropi, ne da bi se morali za stalno seliti v tujino, kot je to še veljalo za starejše skladatelje (Vinko Globokar, Janez Matičič, Uroš Rojko). Do tega premika je prišlo že pri najstarejših skladateljih s tokratne antologije, ki so se vsi po vrsti izpopolnjevali v tujini in se nato vrnili v domovino, ne da bi se morali odpovedati izstopajočim mednarodnim uspehom. Larisa Vrhunc (1967) se je po študiju v Ljubljani izpopolnjevala v Ženevi, Lyonu in Parizu, kot svojega najpomembnejšega mentorja pa izpostavlja Briana Ferneyhougha. Rekli bi lahko, da Larisa Vrhunc prevzema nekatere lastnosti t. i. »druge moderne« največjega mojstra nove kompleksnosti, Briana Ferneyhougha, kar se kaže v dosledni zvestobi strukturi, osrediščanju na delo z zvokom in iskanju novih zvočnosti. Vendar skladateljice pri oblikovanju slednjih ne poganja zgolj ideja čim bolj kompleksne in goste teksture, temveč imanentne kvalitete zvoka, celo detajli, ki ločijo zvočnost od tišine, zato v nekaterih njenih delih ne moremo preslišati zgledovanja po delih francoskih spektralistov. Material in strukture, ki jih Larisa Vrhunc vključuje v svoja dela, izhajajo iz obsežne zakladnice glasbe druge polovice 20. stoletja, končno logiko pa jim pogosto narekujejo zveze z drugimi umetnostmi ali celo tematizacija določenih sodobnih družbenih problemov. Slednje velja za skladbo Mizoginija (2019), ki je prvotno nastala kot glasba za lutkovno predstavo, kasneje pa je skladateljica pripravila instrumentalno verzijo. V petih delih skladateljica glasbeno razmišlja o položaju žensk v različnih zgodovinskih situacijah, kar ji omogoči, da na glasbeni ravni zariše širok atmosferski lok od pretanjenih komaj-zvočnosti do srhljivega vzpona »Stroja groze«, ki se ob koncu umakne metaforični izrabi znamenite arije iz Purcellove opere Dido in Enej.

Podobno študijsko pot kot Larisa Vrhunc je prehodila Urška Pompe (1969), ki se je po študiju na ljubljanski Akademiji za glasbo izpopolnjevala v Budimpešti in na različnih mojstrskih tečajih. Tudi Urška Pompe za svoj material pogosto jemlje obrobne, drobne, spregledane zvočnosti, katere nato vpenja v daljše procesualne loke, kar izdaja vpliv spektralizma. Takšen lok se pogosto pričenja s predstavljanjem drobnih, nepomembnih zvočnosti, ki stojijo na robu med tišino in rojevanjem zvoka, nato pa postajajo vse bolj slišne in odločne, dokler se proti koncu ponovno ne začnejo raztapljati v svoje izhodiščne klice. Tudi skladba clusters of bloom (2022) za komorni orkester izhaja iz procesualne zasnove, v tem primeru povezane s podobo puščavske vrtnice in z idejo »neizbežnega procesa izhlapevanja in tvorbe krožnih nizov ploščatih plošč«, značilnih za to trdoživo rastlino, ki uspeva na peščenih področjih. Ponovno so v središču izrazito krhke zvočnosti in mehko utripanje, ki ga metaforično lahko povežemo z rastlino.

Novozelandskega skladatelja Nevilla Halla (1962), ki od leta 1993 živi in ustvarja v Sloveniji, je študijska pot iz rodne domovine vodila v Evropo. Poleg izpopolnjevanja v Sieni so nanj najbolj vplivala srečanja z Brianom Ferneyhoughom in vodilnim skladateljem spektralizma, Gérardom Griseyjem, kar pomeni, da se je Hall napajal pri zelo podobnih virih kot Larisa Vrhunc. Toda Hall še veliko bolj dosledno zaupa jasnemu strukturiranju materiala in je v ta namen razvil posebno tehniko, pri kateri navadno en sam glasbeni domislek vpenja v kompleksen sistem izpeljav, ki jih je mogoče razumeti kot sistem korenin in poganjkov, iz katerega se izvija celotna formalna struktura dela. Hall je skeptičen do zunajglasbenih impulzov in prisega na abstraktno obdelavo glasbenega materiala. Tudi v skladbi za klarinet, violončelo in akordeon z naslovom more full of flames and voices (2021) je celota izpeljana iz ene same zvočne zamisli, ki jo skladatelj vpenja v mrežo korenin in poganjkov, pri čemer »vsak od treh kratkih stavkov predstavlja zaokroženo fazo rasti«. Skladateljeva in poslušalčeva pozornost pa nista prvenstveno namenjeni prepoznavanju osnovnega materiala, ampak prepletanju, trkom in različnim kontekstualnim sopostavitvam venomer novih različic istega.

Medtem ko je za Lariso Vrhunc, Urško Pompe in Nevilla Halla še značilno spopadanje z ostalinami tradicionalnih glasbenih zasnov, ki so dominirale v domači glasbeni kulturi v času njihovega šolanja, pa je bolj odprta svoboda značilna za naslednjo generacijo skladateljev. Ti zaradi tega bolj lahkotno preskakujejo med izročili in glasbenim materialom evropskega modernizma, kompleksnostjo »druge moderne« ter žanrskim in slogovnim pluralizmom postmodernizma. V ozadju takšne širše povezljivosti tiči predvsem želja po okrepljeni komunikaciji z občinstvom, zato se premišljena strukturalna logika seli v drugi plan, v ospredje pa stopajo virtuozna efektnost, šokantne spremembe in trki, globoke emocije ali površinska ironičnost. Vito Žuraj (1979) v tej zvezi govori o »magnetizmu«, izstopajočem glasbenem elementu, s katerim se lahko poveže poslušalec. Tovrstne magnetizme Žuraj črpa iz zelo širokega nabora, ki sega od humornih zvočnih vdorov in citatnih namigov do žanrskega prestopanja. Pogosto osuplja skladateljeva sposobnost nadzora nad temi izredno gostimi in hitrimi teksturami, pri čemer si rad pomaga z računalniškim algoritmom. Prav takšen ognjemet spremenljivih tekstur je značilen za ansambelsko skladbo Tension, ki je leta 2008 nastala po naročilu zasedbe Klangforum Wien. Skladba živi od hitrih pospeševanj, naraščanj tonskih višin, zgoščevanja pulza in nato tudi od padanja, redčenja in mehčanja, kar pomeni, da je ves čas vpeta v obrate, levitve, procese in tranzicije, kakor nekakšna elastika, v kateri napetost nikoli ne popušča.

Podobno kot Vito Žuraj se je Nina Šenk po študiju na ljubljanski Akademiji za glasbo izpopolnjevala v Dresdnu, a medtem ko je Žuraj svojega mentorja kasneje našel v Wolfgangu Rihmu, je Nina Šenk za svojega osrednjega učitelja izbrala Matthiasa Pintscherja. Skladateljico z Žurajem povezujeta popolno obvladovanje kompozicijske obrti ter pozornost tako do poslušalca kot izvajalca, ki lahko tudi v najgostejši teksturi prepozna, da ni le del glasbene celote, pač pa je pomembna tudi njegova »solistična« linija. V nasprotju z Žurajem, ki se je v času študija na ustanovi ZKM v Karlsruheju začel intenzivno zanimati za računalniško in digitalno skladateljsko logiko, je Nina Šenk podobno kot Larisa Vrhunc navdih za svoja dela pogosto iskala v drugih umetnostih, kot so literatura, slikarstvo in film. V mnogih njenih delih dominira hitri pulz in barvita orkestracija, bogata z efekti. V tem oziru je njena orkestrska skladba Spreminjanje pomembna prekretnica, najbrž povezana z dejstvom, da je delo nastalo v času pandemije covid-19. Naslov dela lahko po eni strani razumemo kot sklicevanje na spremembe, ki jih je v naša življenja prinesel čas po zaprtju, po drugi strani pa so za teksturo in glasbeni tok značilne počasnejše levitve in temnejši toni. Skladateljičina zamisel je bila, da bi se skladbo razumelo kot »nenehno spreminjajočo se počasno linijo«, bistveno upočasnjeni tok dogodkov pa kaže na to, da zna Nina Šenk prisluškovati tudi bolj pretanjenim zvočnim odtenkom.

Kljub temu da je bila študijska pot obeh najmlajših skladateljev s pričujoče antologije sorodna poti predhodnih skladateljev, pa lahko v njunih opusih vendarle opazimo pomembne premike glede na dela starejših skladateljev.

Matej Bonin (1986), ki se je dodatno izobraževal v Gradcu pri Beatu Furrerju, je sprva še sledil modernističnemu izročilu, a ga je začel postopoma širiti z alternativnimi glasbenimi praksami in multimedijskimi projekti. Slednje zaznamuje predvsem serijo njegovih del Gimnastika ne/smisla, v katerih hodi po tanki meji med improviziranim in notiranim ter med glasbenim in gledališkim. V simfonični skladbi Cancro (2015) takšnih impulzov še ne zaznamo, čeprav skladatelj že išče svojo pot med serialno urejenim materialom in njegovo bolj svobodno distribucijo. Strukturalna osnova skladbe je tehnika cikličnih permutacij, pri kateri ostaja zaporedje elementov stalno, spreminja se le njegov prvi člen. Po formalni plati je skladba domišljena kot niz, ki vodi do najbolj kompleksne zvočnosti in nato k njeni popolni umiritvi.

Podobno prestopanje ožje pojmovanih glasbenih meja je značilno za Petro Strahovnik (1986), ki je s študijem nadaljevala na Kraljevem konservatoriju v Haagu. Skladateljica izhodišče za ustvarjanje najpogosteje poišče v različnih socialnih kontekstih, zato se številna njena dela pomikajo v območje konceptualnega in performativnega. Drug pomembni navdih prihaja iz vzhodnjaške filozofije, kot to velja za simfonično skladbo Prana (2018). V okviru jogijskih šol je prana energija, ki živim bitjem daje osnovno življenjsko iskro. Skladba je domišljena kot izčiščena zvočna kompozicija, v kateri inštrumenti orkestra skoraj ne igrajo več čistih tonov, ampak se poslužujejo najrazličnejših razširjenih izvajalskih tehnik, pomembni pa postanejo tudi prostorski učinki. Forma je ponovno procesualna: zvočne teksture so ujete v počasna spreminjanja, ki se razvijajo v obliki zvočne meditacije.

- Gregor Pompe