Iz nič v dih in na potovanje - na valovanju zvoka
in zvenenja znotraj trupa piščali
To zvenenje, ki je začetek razumevanja glasbe kot zaporedja zvokov, se je rodilo z zvokom flavte davnega zgodnjega jutra, ko se je najada, ki je bežala pred pohotnim Panom, spremenila v trstiko. V pišu vetra so iz trsta zazveneli blagi in sladki glasovi in Pan si je iz njega urezal piščal. Veter pa je prerasel zgodovino.
Po mitološkem izvoru je flavta čuten in vznemirljiv instrument, v svetu, ki nas obdaja, pa je kot otrok nedolžnosti. In če je ta otrok v sodobnem svetu zlorabljen v njegovo korist, se glas izgubi in ga ne slišimo nikoli več.
Zato je toliko bolj pomembno, da v sodobnem svetu zgodovine, v katerem je čutnost enkratnega je močnejša kot iluzija večnosti, z vso pozornostjo prisluhnemo odtisom zvočnih sledi, v katerih sta v soustvarjalnosti združeni sodobna skladateljska govorica in občutljiva interpretativna gesta.
Pričujoča zgoščenka Aleša Kacjana je avtorsko delo poustvarjalca, ki se od vsega začetka svoje izvajalske avanture zaveda pomembnosti polja zvočnosti, v katerega je vpet njegov inštrument, hkrati pa pomembnosti prisluškovanja skladateljskim govoricam in rešitvam,ki so jih ti posvetili njegovemu inštrumentu. O tem priča tudi izbor skladb, ki ga razumemo kot potovanje po pokrajinah plemenitega zvočnega valovanja, ki nosi v sebi kalejdoskop glasbenih pripovedi, razpete med pretanjeno
senzibilnostjo in vrhunsko virtuoznostjo.
Potovanje se začne z odmikom od realnosti zahodnoevropske kulture. Giacinto Scelsi (1905-1988) se v skladbi Hyxos (1955) - kot v mnogih skladbah - dotika mitologije daljnega vzhoda. Hyxos stoji na začetku Scelsijevega obdobja, v katerem je razvil popolnoma samosvoj in unikaten glasbeni jezik, kjer posamezen zvok ni le glasbena točka, ampak dinamična bit, ki se pod različnimi vplivi oblikuje in spreminja. V Hyxosu je flavtist z altovsko flavto solist, osamljen nosilec
subtilne tonske pripovedi, ki nam z aluzijami in magično abstraknostjo približuje senzibiliteto vzhodnega mitskega sveta. Solist je brez namenske inetrakcije, skoraj brezosebno obdan z gongoma in lesenimi tolkali, ki zvenijo kot predigre, medigre in zaključki. Skupaj ustvarjajo tenkočutne barvna kontraste in občutek prostorske in poetične globine. Kot prizori obreda v praznini smrti, samote in tišine.
Obrednemu občutju se približuje tudi Kalais (1976) pri nas manj znanega, vendar za sodobno glasbo njegove domovine pa tudi mednarodno pomembnega islandskega skladatelja Thorkella Sigurbjörnssona (1938). Vsebinsko ozadje skladbe je prepletanje grške in islandske mitologije, v kateri je Kalais sin Borealisa, severnega vetra. Hkrati pa je tudi glasbenik, ki igra lutnjo in z glasbo vabi vsa morska bitja k obalam Islandije. Sigurbjörnsson je lutnjo zamenjal s flavto in z
različnimi tehnikami in izraznimi sredstvi - na trupu flavte slišimo temo intermezza Brahmsove 3. simfonije v stilu japonskega shakuhachija - ustvaril slikovito zvočno fresko, polno asociacij na morje, valove in sirene.
Potovanje se iz mitskih svetov nadaljuje v organizirano realnost slovenske glasbene avantgarde. Primož Ramovš (1921-1999) je gotovo nestor tega glasbenega gibanja, sam pa o avantgardi kot negaciji preteklega pravi: »Leta so me naučila, da vendar živimo na svetu in da življenje teče. Se pravi, da ne moreš zanikati včerajšnjega. Lahko ga in tudi moraš, če hočeš, da je danes drugačen in da bo jutri drugačen kot danes, vendar se mi še zmeraj zdi, da v nas ostaja doživetje
preteklosti.« Ekspanzija (1963) je nastala v času formiranja skupine Pro musica viva in je eno izmed številnih Ramovševih izjemno učinkovitih solističnih koncertnih skladb, ki jo tudi danes slišimo kot tonsko abstraktno, svežo virtuozno afirmacijo solista. Podobno doživljamo tudi, štirideset let po Ramovševi skladbi nastale SencePavla Mihelčiča (1937). Skladatelj se pri ustvarjanju pogosto naslanja na izven glasbeno izhodišče, kar usmerja njegovo
senzibiliteto in estetsko naravnanost pri oblikovanju skladbe. To velja tudi za Sence, ki pa niso zgolj sence, odsevi likov ali figur, pač pa so zvočni liki in figure sami, ki s tonskimi odsevi tvorijo tok izjemno dinamične in intenzivne zvočne kontinuitete.
Osrednja skladba potovanja je hkrati ničelna točka glasbene pripovedi in je spust v vodnjak zvoka, v telo glasbila samega, od koder glas prihaja.. ...and, out of nothing, a breathing, hot breath on my ankles prihaja iz nič tišine in odhaja prav tja. Neville Hall (1962) je prišel v Slovenijo iz Nove Zelandije, kjer deluje že več kot 15 let. Skladbo za Aleša je napisal leta 2000 in je prva od dveh na zgoščenki namenjenih prav njemu. O glasbi skladbe najbolj nazorno
pripoveduje odlomek iz njegove estetske opredelitve: »Na površju je moja glasba zelo detajlna in pogosto udejanjena z zelo mehko dinamiko. Namen tega je odpreti poslušalčevo uho in ga spodbuditi, da glasbo doživlja aktivno in podrobno, kakor tudi ustvariti substanco za estetsko dojemanje... Iščem material, ki ni obremenjen s konvencionalnim simbolnim pomenom, pa vendar nekako vstopa v dvogovor z notranjo substanco glasbene konvencije, primarnimi soničnimi oblikami.« In, iz nič, dih in
substanca čistega zvoka, spojena v subtilno filigransko izdelano zvočno poetiko.
Iz subtilne zvočne poetike spet zasuk v središče, tokrat evropske avantgarde. Bruno Maderna (1920-1973) in Luciano Berio (1925-2003) sta bila v domovini skupaj z Luigijem Nonojem, na evropskem prizorišču pa s Karelheinzom Stockhausnom, Pierrom Boulezom in Henrijem Pousseurjem vodilni osebnosti novega glasbenega gibanja po 2. svetovni vojni. V Italiji sta pri italijanski radioteleviziji ustanovila Studio di Fonologia Musicale (1955) - prvi italijanski studio
za elektronsko glasbo in glasbena srečanja Incontri Musicali, serije koncertov in izdajanje glasbenih revij. Poleg sodelovanja ju povezuje sorodna, pa vendar različna estetika, kar je razvidno tudi iz pričujočih skladb. Obe sta s posnetkov koncertov festivala Slowind (Honeyrêves 9.10. 2001, Sequenza 1 24. 11. 2008) in sta tehnično najzahtevnejši na zgoščenki. Sorodna v abstraktnem jeziku in koncizno izdelani teksturi, različna pa v senzibilnosti pristopa do zvočnega gradiva. Honeyrêves -
Medene sanje za flavto in klavir (1961) v miniaturi odseva dva izraza Bruna Maderne. Miren in hkrati humoren v prvem in zadnjem delu in vehementen, skoraj agresiven v srednjem. Je tipična avantgardna skladba z izrazitimi tonskimi in dinamičnimi kontrasti in preskoki, kompleksnimi ritmičnimi strukturami in nepredvidljivim izmenjavanjem zvokov in tišin. Sequenza 1 (1958) Luciana Beria je prva v vrsti šestnajstih skladb za različne solo inštrumente, med katerimi je tretjo (1965) za
ženski glas posvetil svoji ženi, znameniti mezzosopranistki Cathy Berberian. Vrsto sekvenc zaključi zadnja za violončelo, ki jo je napisal leto pred smrtjo, 2002. Vse sekvence so napisane z namenom raziskati tehnične zmogljivosti inštrumenta do skrajnih možnosti v smislu t.i. »razširjenih tehnik«. To velja tudi za Sequenzo1 in se razkrije v kompleksni virtuoznosti obravnavanja vseh zvočnih parametrov. Ozadje nastanka skladbe, ki ga ne slišimo, pa je problem branja zapisa te tonske
kompleksnosti in komunikacije interpreta s partituro. Berio je v drugem zapisu upošteval fleksibilnost interpretacije s tem, da je izvajalcu omogočil lažji »preboj« skozi gradivo, ne da bi okrnil zvočni rezultat. »Ne morem si predstavljati glasbe, ne da bi si predstavljal potovanje. Kot skladatelj lahko potujem v najčudovitejše kraje« je nekoč dejal.
Potovanje na valovanju zvoka flavte in njegovih odtisov na zgoščenki Aleša Kacjana končuje skladba, ki je potovanje v malem. Izhaja iz neskončnega zvočnega traku, iz zvočne zanke. Zgradba predstavlja sosledje petih delov: uvod je solistova igra na glavi flavte, sledi rondojski refren, ki se ponavlja. Iz njega zrasteta dva solistična parta - prvi kot virtuozna zvokovna kaskada, drugi pa kot obsežna improvizacija, ki v koncertantnem smislu tekmuje s posnetkom. Ta zaključi skladbo v upočasnjeni
igri mikro alikvotov. Nedokončana zanka je kot obujena reminiscenca na davni obredni krožni ples ponavljajočega gibanja, z izstopi v abstrakcijo, v samoto intime in srh združitve, in z nenehnim z vračanjem v globino utripa in v vrh utrinka. Krožno gibanje se v svoji nespremenljivosti nenehno spreminja, je brez začetka in konca; zato simbolizira čas, ki se opredeljuje kot nenehno in nespremenljivo zaporedje trenutkov: kot gibljiva podoba negibne večnosti. Kot glasba.
